برای اینکه قانون کپی‌رایت و استفاده منصفانه بتوانند با هنر ازآن خودسازی جمع شوند راهبردهایی پیشنهاد کرده‌اند. شاید اولین نظریه‌پرداز در این مورد پاتریشیا کریگ باشد. نظر او این بود که هنر ازآن خودسازی شکل خاصی از گفتمان را می‌سازد و به مثابه یک «سمبل » عمل می‌کند. ازآنجاکه «گفتمان » مهمترین مساله اصلاحیه اول [قانون اساسی] است، این تصاویر شایسته آنند که در جایگاه حفاظت از آزادی بیان قرار گیرند. کریگ اینطور شرح می‌دهد:
دادگاه‌ها باید حفاظت از [آزادی بیان] در اصلاحیه اول قانون را به آثاری بصری تعمیم دهند که تصاویر اقتباسی را برای بیانی اصیل به کار می‌برند، این ملازم تضمین آزادی بیان هنری در اصلاحیه اول است. اگر اثر هنری به صورتی کلی و قابل توجه متریال تحت کپی رایت را عوض کند یا تغییر شکل دهد به نحوی که اثر به صورت کلی معنایی به تصویر بیافزاید و فراتر از چیزی شود که زمینه تصویر کپی‌رایت شده به تنهایی انتقال می‌دهد، در این صورت حفاظت اصلاحیه اول تضمین می‌شود.
کریگ این مطلب را سالها قبل از حکم راجرز علیه کونز و در واقع سالها پیش از مقاله معروف قاضی لوال نوشت. متاسفانه کریگ تغییرشکل را در موضوع آزادی بیان داخل کرد. یک سال پس از انتشار این مقاله دادگاه عالی حکم داد که محدوده‌های کپی‌رایت که شامل مرزهای استفاده منصفانه هم می‌شوند با حفاظت‌های اصلاحیه اول تناقضی ندارند.
جان کارلین قبل از پرونده‌های کونز و در دوره‌ای که هنر ازآن خودسازی به محکمه‌ها نزدیک می‌شد، پیشنهاد کرد که معیارهای موجود برای استفاده منصفانه تغییر کنند تا مجالی به هنر ازآن خودسازی داده شود. کارلین بارد در مدل چهار مولفه‌ای بر هدف کپی کردن و ماهیت اثر کپی شده تاکید کرد. نظر کارلین ابتدائاً این بود که منافع اقتصادی هنرمند ازآن خودساز نباید برای تعیین استفاده منصفانه تعیین کننده باشد، بلکه باید این مساله بررسی شود که «آیا تداخلی عمدی با منافع اقتصادی دیگری وجود دارد؟» سپس کارلین به این مساله توجه کرد که آیا تصویر کپی شده بخشی از واژگان مشترک فرهنگی است؟ آیا تصویر ازآن خودساخته برای بیننده عادی قابل تشخیص است؟ سوم اینکه کارلین می‌گفت برای اینکه ازآن خودسازی عادلانه باشد، هنرمند اصلی باید زنده نباشد یا حداقل به صورتی فعال مشغول نمایش آثارش نباشد. درآخر از نظر کارلین که تک اثرهای ازآن خودساخته احتمالاً مشمول استفاده منصفانه اند. در حالیکه آثار ازآن خودساخته با چندین کپی باید بیشتر بررسی شوند.
رویکرد کارلین جالب است اما مشکلی هم دارد. چهارچوبی که کارلین پیشنهاد می‌دهد سست است و فقط به کار بررسی پرونده‌های خاصی می‌آید که او مدنظر دارد و دیگر فرم‌های ازآن خودسازی را نادیده می‌گیرد. همان طور که کنلی هم اشاره می‌کند رشته توله سگ‌های کونز هرچند تداخلی عامدانه با منافع اقتصادی راجرز ندارد اما با سیستم کارلین جور در نمی‌آید: اول اینکه احتمالاً بیننده عادی فوراً این تصویر را نمی‌شناسد؛ دوم اینکه راجرز در زمان خلق اثر کونز هنرمندی فعال بود و در آخر کونز چهار نسخه از این مجسمه ساخته بود. آثار دیگر کونز هم مشابه منطقه کانال پرینس دچار مشکلات مشابهی بودند. درست است که کارلین در این مورد بینش حقوقی لازم را نشان نداد اما به نظر می‌رسد که سیستم او هم فایده‌ای به حال هنرمندان ازآن خودساز نداشت و از سیستم موجود ساده‌تر نبود.
ایمز هم مانند کارلین به دنبال رویکردی تخصصی به استفاده منصفانه برای پرونده‌های ازآن خودسازی هنری بود. او پس از پرونده راجرز و قبل از قضیه بلانش مقاله‌ای نوشت و به دنبال تفکیک هنر ازآن خودسازی و هجو بود و برای این منظور به تفاوت عملکردی چشمگیر این دو اشاره کرد. او به رهیافتی رسید که شبیه نگاه سنتی به هجو در بستر استفاده منصفانه بود و به نحوی هم حکم مربوط به قضیه بلانش را پیش بینی می‌کرد. ایمز با نظر به هدف و ماهیت استفاده می‌گوید برای اینکه اثر ازآن خودساخته منصفانه هم باشد، باید اولاً طبق تعریف قانون حقوق هنرمندان بصری سال 1990 یک اثر هنری بصری باشد. دوم اینکه از نظر ایمز استفاده به شرطی منصفانه است که بتوان پذیرفت «اثر با هدف نقد یا تفسیر» اجتماعی خلق شده است.
ایمز برخلاف کارلین در رابطه با ماهیت اثر کپی شده منبع تصویر را به تصاویر معروف و شناخته شده محدود نمی‌کند. او ازآن خودسازی را در مورد تصاویری جایز می‌داند که «موجودند و نماینده نوعی خاص از ژانر بیان مردمی می‌باشند» که در آن‌ها «ناظر می‌تواند تصویر را از نوع یا ژانر خاصی از تصاویر بداند.» ایمز ادامه می‌دهد که ممکن است هنرمند دوم نیاز داشته باشد که کل یک اثر بصری را ازآن خود کند تا پیام انتقادی‌اش را انتقال دهد. او محدودیتی برای مقدار ازآن‌خودسازی اثر اصلی پیشنهاد نمی‌دهد و حتی می‌گوید که هنرمند دوم لازم نیست که مستقیماً اثر کپی شده را نقد کند: «توانایی نقد و تفسیر ارزش‌ها و کارکردهای جامعه در سطح کلان ویژگی ازآن‌خودسازی است.» در آخر می‌گوید که درباره مساله تاثیرگذاری بر بازار بالقوه اثر اصلی، باید ازآن خودسازی منصفانه در نظر گرفته شود چون اثر دوم منطقاً نمی‌تواند جایگزین اثر اصلی در بازار شود.
رهیافت «رکسانا بَدِن» هم تا حدی شبیه ایمز است. به خصوص در موضوع نقد اجتماعی که اصل اساسی ازآن‌خودسازی است. نظر کلی بدن این است که هنر ازآن خودسازی عملکردی ارتباطی دارد و منفعتش برای مردم این است که «رابطه‌ای مستقیم‌تر بین هنرهای خلاق و فرهنگ مردمی برقرار می‌کند و قطعاً موجب افزایش توجه مردم به هنر می‌شود.» بَدِن با تمرکز بر پرونده‌هایی که در آن‌ها هنرمند اشیا و تصاویر معمول و شناخته شده فرهنگ عامه را (مثل قوطی سوپ، پرچم، جعبه سیگار، پول، ستارگان سینما، کمیک استریپ و حتی کیسه‌های خرید) استفاده می‌کند، مفهوم استفاده «تغییر شکلی » را مطرح می‌کند که منظور از بسط آن به رسمیت شناختن هنر از آن خودسازی با «راهبردهای کنایه وار» است تا استفاده این هنرمندان منصفانه محسوب شود. منظور بدن از راهبردهای کنایه‌وار این است که هنرمند تصاویر معروف را در بستری جدید قرار دهد و هدفش افزودن معنایی جدید به آن تصاویر باشد. بَدِن می‌گوید که در مورد هنر از آن خودسازی این معنای جدید صورت نقد اجتماعی را می‌گیرد. بدن استدلال می‌کند که تصویر با اجبارِ بیننده به ارزیابی مجدد درک خود از تصویر باعث ایجاد معنایی نو می‌شود. او می‌گوید که این جهت گیری مجدد در عمل ارزشیابی مخاطب همان عامل برسازنده ارزشمندی برای هر هنری است و نه فقط هنر از آن خودسازی. سپس نتیجه گیری می‌کند که «هنرمندان پست مدرن عمداً از تغییر دادن سمبل از آن خودساخته یا افزودن نشانه‌های سبکی که بیانگر مولف بودن هنرمند می‌شوند پرهیز می‌کنند. چون اساساً هنرمند می‌خواهد از طریق واژگان متعلق به خود سمبل پیام کنایه‌وارش را انتقال دهد.» و می‌خواهد با تصاویر مردمی به عنوان «حکایت مصرف انبوه» مواجه شود.
ایمز و بَدِن هر دو تحلیل‌های جالبی دارند و راهبردهای جالب‌تری هم ارائه می‌دهند اما اشتباه هر دو این است که فلسفه‌ای جانشمول را در مورد هنر ازآن‌خودسازی به کار می‌برند و این را به عنوان بنیانی استفاده می‌کنند که بتوانند هنر از آن خودسازی را در دل قانون کپی رایت بگنجانند.
ترجمه و تلخیص: زهرا قیاسی / بازنشر از: آوام‌سرا /https://avammag.com
⇩
〔دیدن منابع مطالب〕
مجله دانستنی‌های هنر
