در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام «انجمن هنرمندان گمنام» متشکل از نقاشان، مجسمه-سازان، حکاکان و … گرد هم آمدند. آنان یک استودیوی، عکاسی را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و آثار خود را به معرض دید عموم گذاشتند. با این کار آن‌ها ناآگاهانه خصمانه‌ترین و شدیدترین واکنش‌هایی را که تا آن هنگام دنیای هنری پاریس با آن مواجه شده بود برانگیختند و این خود به الگویی برای دستورالعمل تقریبی برای تمامی ایده‌های هنری پنجاه سال بعد بدل شد.
طی سده نوزدهم رابطه بین هنرمند و جامعه به طور روزافزونی تصنعی می‌شد، تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست‌ها به نقطۀ گسست خود رسید. حال در اینجا به تشریح اهداف و نیز سیر حوادثی می‌پردازیم که به شکل گیری امپرسیونیسم که حقیقتاً نخستین جنبش مدرن هنری محسوب می‌شود منجر شد.
امپرسیونیسم صرفاً یک سبک نقاشی نبود، بلکه رویکرد نوینی به زندگی و هنر بودو همین رویکرد نقطهٔ آغاز هنر مدرن را مشخص کرد. آثار نقاشی امپرسیونیست‌ها ثبت تغییرات گذرا و ناپایدار در طبیعت بود. این هنرمندان با اشراف به این که واقعیت فرایند پیشرفته ایست که در حال تغییر مدام، با این دوگانگی و تناقص مواجه شدند که پذیرش استانداردهای زیبایی شناختی فرهنگستانی فرانسه که کیفیت تغییرناپذیر هنر کلاسیک را مقدس می‌شمرد با تمایل امپرسیونیست‌ها در تبعیت از منطق جستجو برای دگرگونی در تضاد بود و از این رو انزوای شان را از جامعه به همراه داشت.
نخستین هسته این جنبش توسط مونه، رنوار، سیسیلی و بازی که در اوائل دهه 1860 دانشجویان پیروی گِلیِر بودند شکل گرفت. وجه اشتراکشان گسست آنان از آموزش‌های رسمی فرهنگستانی بود. آنان روابط دوستانه‌ای با کامی پیسارو، سزان، برث موریس و آرماند گیوم داشتند و ملاقات‌های منظمی را در کافه مونمارتر و در کارگاهی که بازی با رنوار شریک بود ترتیب دادند. بعداً دگا و مونه نیز به آنان پیوستند. همچنین در این ملاقات‌ها منتقدین هنری نظیر تئودور دورت و جورج ریویر که در سال 1877 مجله‌ای هنری به نامL´impressioniste را منتشر کردند، حضور می‌یافتند و تحت حمایت یک دلال هنری به نام دوراند رول بودند. در سال 1873 سالن از پذیرش آثار پیسارو، مونه، رنوار، سزان و سیسیلی اجتناب کرد و این امر انگیزه‌ای برای تصمیم آنان در برداشتن اولین گام نامتعارف برای تشکیل نمایشگاه‌های مستقلی برای نمایش آثارشان شد. در اولین نمایشگاه که در آوریل سال 1874 در آتلیۀ عکاسی نادار (1910-1820) برپا شد این هنرمندان نام خود را “انجمن هنرمندان نقاش، مجسمه‌ساز و گراورساز گمنام” نهادند. اما بعداً نام یکی از تابلوهای مونه به نام “امپرسیون، طلوع آفتاب” منتقد جوان لوئیس لروی را واداشت تا در مجله charivari کل گروه را «امپرسیونیست ها» نام نهد و این نام که با لحنی تمسخرآمیز ابداع شده بود، بعداً از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه‌های برجسته اهداف آنان پذیرفته شد. در مجموع هشت نمایشگاه از آثار امپرسیونیست‌ها برپا شد (در سال‌های 1874، 1876، 1877، 1879، 1880، 1881، 1882، 1886) و نام «امپرسیونیسم» بجز در اولین، چهارمین و آخرین آن‌ها پذیرفته شد. این نمایشگاه‌ها محدود به اعضاء خاص گروه نبودند. به عنوان نمونه اولین نمایشگاه در برگیرنده آثار بودین بود که مونه را تشویق کرد تا به طور مستقیم از طبیعت نقاشی کند. گاستاو کوربه نیز در دومین نمایشگاه به آنان پیوست و دیگران نیز همچون ماری کاست و فوراین بعدها به آن‌ها ملحق شدند. مانه هرگز با این گروه آثارش را به نمایش نگذاشت و بیشتر ترجیح می‌داد نظر مساعد سالن را به خود جلب کند -با این حال توفیق چندانی نیافت. کامی پیسارو تنها فردی بود که آثار خود را در تمامی نمایشگاه‌ها به نمایش درآورد. پس از آخرین نمایشگاه، گروه متلاشی شد و مونه تنها کسی بود که همچنان به طور تعصب آمیز به ترویج ایده‌های امپرسیونیستی پرداخت.
تعیین معیار دقیق و محدود برای توصیف فردگرایی در جمع این هنرمندان چندان درست بنظر نمی‌رسد و مطلوب‌تر است که جنبش امپرسیونیستی بر حسب گرایشات و روش‌های کلی‌تر و عمومی تری توصیف کرد که در آن شمار زیادی از استثنائات ملاحظه شود. در مجموع اگرچه گروه در تنافر با آموزش‌های فرهنگستانی مدارس هنری بود، اما حداقل مونه و دگا به خوبی در اصول هنر کلاسیک منبعث از مطالعات گستردۀ استادان کهنسال‌تر خوش درخشیدند. آنان در مخالفت با اصول اصلی رمانتیسمکه معتقد است هدف اولیۀ هنر انتقال انگیزش‌های حسی هنرمند است و ثبت طبیعت اهمیت ثانوی دارد، سر به طغیان نهادند. در مقابل، آنان همدلی بیشتری با گرایش رئالیستی داشتند که شرایط حسی هنرمند را حائز اهمیت ثانوی می‌دانستند و هدف اولیۀ هنر را ثبت لحظات و لمحه‌هایی از طبیعت یا زندگی با جلوه‌ای عینی و علمی و تا حد امکان غیر شخصی می‌دانستند. آنان با بی اعتبار دانستن هنر تخیلی، از جمله اشیاء تاریخی، بیشتر به ثبت عینی تجربه معاصر و واقعی علاقمند بودند. البته دیدگاه آن‌ها متمایز از دیدگاه رئالیسم اجتماعی بود و بطور مثال ثبت اصلاحات اجتماعی هرگز در دستور کار آنان نبود و هیچ فضیلتی در بازنمایی زشتی‌ها نمی دیدند. در این محدوده آنان در ثبت موضوع کار خود بسیار تفاوت داشتند. رنوار بیشتر خوش داشت تا به بازنمایی زنان زیباو کودکان بپردازد. سیسیلی، پیسارو و مونه بیش از همه به مناظر طبیعی علاقه داشتند، در حالی که این مضمون برای دگا که بیشتر به موضوعاتی چون مسابقه اسب دوانی، رقص و رختشویخانه تمایل داشت، جذبه-ای نداشت.
تمایل منظره پردازان امپرسیونیست به ثبت بیان تصویری لحظه‌ها به جای جنبه‌های پایدار موضوعات، آنان را واداشت تا با نقاشی در فضای باز (که بیش از آن‌ها مکتب باربیزون دست پیش را در آن داشت) و اتمام تابلو در محل اولیه پیش از آن که شرایط نوری عوض شود، گنجینه‌ای غنی فراهم سازند. در نقاشی‌های آن‌ها، سایه-ها نه به رنگ خاکستری یا سیاه بلکه با رنگ مکمل نقاشی می‌شدند. آنان با کم ارج کردن خطوط اصلی، ارجحیت و تفوق اشیاء را گرفتند و نقاشی‌های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند؛ بعبارت دیگر شاخصهٔ این سبک در بازی نور مستقیم و بازتاب شده عینیت می‌یافت. با این وجود مانه تا سال 1870 مخالف نظریه هوای باز بود و دگا هرگز خود را راضی به نقاشی در فضای باز نکرد. حتی مونه که بیش از همه مروج نقاشی در فضای باز بود – بیشتر و بیشتر تمایل می‌یافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح یا روتوش کند. با انجام چنین کاری او به یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هر چقدر که هنرمند به تأثیر تغییرات جوی حساس باشد، زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر بر روی بوم دارد. در اکتبر 1890 وقتی بر روی مجموعه «کومه علف خشک» خود کار می‌کرد نوشت: “من واقعاً به شدت بر روی آثارم کار می‌کنم، با مجموعه‌ای از تأثیرات متفاوت کلنجار می‌روم، اما در این وقت از سال، خورشید آن-چنان به سرعت غروب می‌کند که نمی‌توانم خود را با آن همگاه کنم”.
نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تردید و غالباً تمسخر مواجه شد. همزمان با نمایشگاه 1876 فیگارو نوشت: “پنج یا شش آدم روانی که یکی از آن‌ها زنی است -جمعی از افراد ناکام ملوث به پندارهای احمقانه را تشکیل داده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند … و این تنها نمایش رعب آوریست که بیهودگی انسان تا آستانه جنون را نشان می‌دهد. کسی باید با تحکم به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز درختان هرگز بنفش نیستند، آسمان هرگز به رنگ کَرۀ تازه نیست و این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویتان کشیده‌ای یافت نمی‌شود…” چنین گرایشات و برخوردهایی در بین هنرمندان و منتقدین محافظه کار بسیار یافت می‌شد و وقتی ژان لئون ژروم، نقاش برجستۀ فرهنگستانی، رئیس جمهور لوبه را در غرفه‌های نمایشگاه بین‌المللی پاریس 1900 همراهی می‌کرد، وی را در برابر درِ سالن امپرسیونیست‌ها با این جمله متوقف ساخت: “علیا حضرت رئیس جمهوری، اینجا افراد نالایق فرانسه حضور دارند” با این حال دوراندرول [دلال هنریِ حامی امپرسیونیست ها] در اواخر دهه 1880 به ویژه در ایالات متحده موفقیت‌هایی حاصل کرد و در سال 1891 نمایشگاهی از نقاشی‌های مونه در گالری اش در پاریس تنها سه روز پس از افتتاح فروخته شد. اما پذیرش امپرسیونیست‌ها در انگلستان به آهستگی صورت گرفت (در طی نمایشگاه 1905 دوراندرول در گالری‌های گرافتون در لندن -بزرگترین نمایشگاهی که از آثار امپرسیونیست‌ها بر پا شد- حتی یک تابلو هم به فروش نرفت) اما از سال 1926 که مونه به عنوان پیرمردِ بزرگ نقاشی فرانسه در گذشت، نرخ‌های حراجی‌ها برای نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها شروع به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد.
تأثیر امپرسیونیست‌ها بسیار عظیم بود و بخش عمدۀ تاریخ نقاشی اواخر سدۀ نوزدهم و اوائل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه جنبش‌های متأثر از آن یا در مقابل آن بود. برای مثال نئوامپرسیونیست‌ها سعی کردند تا اصول بصری امپرسیونیسم را بر بنیانی علمی بنا نهند و پست امپرسیونیست‌ها آغازگر زنجیره‌ای طولانی از جنبش‌ها بودند که تلاش داشتند تا رنگ و خط را از کارکردهای بازنمایانگر محض اش رها سازند و به ارزش‌های حسی و نمادینی بازگردانند که امپرسیونیست‌ها آن را صرف تأکید خود بر عنصر گذر زمان و اجمال لحظات کردند.
⇩
〔دیدن منابع مطالب〕
مجله دانستنی‌های هنر
