حجم بزرگ پروندههای قضایی اخیر (از جمله پرونده پاتریک کاریو، ریچارد پرینس و راجرز علیه جف کونز) توجه عموم را به پیچیدگی رابطه بین هنر و مالکیت معنوی جلب کرده است. در مواردی که هنرمند متهم به تخطی از قانون کپیرایت یا نشان تجاری میشود استدلالها حول این مدار میچرخند که هنر استثنا دارد و نیازمند نوعی حفاظت ویژه. تمرکز بیشتر بحثها در این نوع پروندهها بر ازآنخودسازی است و اینکه آیا استفاده آثار هنری جدید از متریالهای بصری موجود قاعده استثنایی قابلقبول بر قانون کپی رایت است یا خیر. این پروندهها توجه عموم مردم را جلب کرده اند و برای همین اهمیت خیلی زیادی دارند. هنر ازآن خودسازی تنها مسیری است که در آن قانون مالکیت معنوی مستقیماً با هنر معاصر درگیر میشود.
در این مقاله بررسی میکنیم آنچه در این پروندهها میگذرد به طور کامل رابطه هنر و هنرمند را با قانون مالکیت معنوی نشان نمیدهد. اطلاع رسانی و گزارشها در حوزه عمومی به نحوی هستند که تفسیر عمومی درباره کپی رایت را در جهان معاصر بسیار محدود و کوته بینانه شکل دهند. اما در واقعیت پذیرش یا نپذیرفتن این قانون برای هر هنرمند معنای متفاوتی دارد. بنابراین من بررسی این پروندهها را به کناری میگذارم ودر عوض به کار هنرمندانی میپردازم که کپی رایت و مالکیت معنوی را موضوع کارشان قرار دادهاند. اینجا گسست جالبی رخ مینماید. وقتی کپی رایت خودش موضوع کار هنری قرار گیرد، دیگر موضوع جزئیات قانون و حقوق نیست. درواقع ازآن خودسازی هم نیست. این نوع کارها کپیکاری را با اهدافی حول مساله مالکیت و نیروی کار انجام میدهند. کارکرد این آثار بیان پرسشهای مربوط به مساله کپی کردن است، در اینجا دیگر مساله سود و مالکیت نیست بلکه تولید و نیروی کار است.
خلاصه حرفم این است که علیرغم پروندههای معروف مالکیت معنوی و تاریخ پرفراز و نشیب ازآن خودسازی و کپی کاری در جهان هنر، هنرمندان معاصر به قانون کپی رایت بی توجهاند، حتی اگر به ضرر خودشان تمام شود. وقتی کارشان ایرادی بر مالکیت معنوی وارد کند ترجیح میدهند یکی از دو تفسیری را که در ادامه میآورم برگزینند. تفسیر اول نقد یا طرح پرسشی است بر نتایج مقررات سختگیرانه ضدسرقت و توافقهای اقتصادی به نفع مالکیت معنوی، به خصوص نقد تاثیری که اقتصادهای توسعهطلب بر کار و زندگی هنرمندان مشغول به کار گذاشتهاند. به عبارتی، به مالکیت معنوی همچون فرزند سرمایهداری نگاه میکنند، نه یک سری قواعد و مقررات معمولی. تفسیر دوم کمرنگ کردن کپیرایت به طور کلی است، میخواهند کپیکردن را به مثابه بخشی از میراث تاریخ هنر بازشناسند که به پرسشهای مربوط به اعتبار و اصالت همبسته است. این هنرمندان به مفاهیم پیچیده درباره نقش اجتماعی هنر میپردازند و اغلب هدفشان زیر سوال بردن سرمایه داری است. عموماً این کار را با مداخله در چرخه جهانی کالا انجام میدهند. نقد قانون مالکیت معنوی در واقع بخشی از نقد بزرگتر سیستمی است که اَشکال جدید سود پولی را خلق و حفظ میکند و این کار را از طریق ترجمه مالکیت مادی به کار غیر مادی انجام میدهند.
من در این مقاله کوتاه به مثالی درباره تفسیر اول میپردازم و بیشتر مطلب را به تفسیر دوم اختصاص میدهم، خصوصاً به موضوع دهکده هنر دافن در چین خواهم پرداخت که برای هنرمندان معاصر غربی جذابیت زیادی دارد. قبل از شروع سه نکته را میگویم: اول اینکه این مقاله چکیده متنی طویل است و بسیاری از مثالها و نظریهپردازیها را حذف کردهام. دوم اینکه مثالهای چینی که در اینجا مطرح میکنم، مساله نیروی کار و اصالت و مالکیت معنوی را به چالش میکشند. مثال چین راحتتر است چون اغلب به سرقت متهم میشوند و از طرفی هم سلسله مراتب نیروی کار در چین جالب است و برای هنرمندان غربی انبوه کارگرانی که در کارگاههای کوچک کالاهای ارزانقیمت برای غرب میسازند خیلی جذاب است.سوم اینکه من این مقاله را در جایگاه مورخ فرهنگ بصری ارائه میکنم و تخصص حقوقی ندارم. هدفم دیدن مساله از منظر هنرمندان است تا نشان دهم که چگونه هنرمندان خارج از پروندههای معروف، رژیمهای مالکیت معنوی را تخریب میکنند، رژیمهایی که اصرار دارندفهم محدود و سختگیرانهای از مالکیت معنوی به جهان هنر تحمیل کنند.
پروژه دانشگاهی سیسالهای در تلاش است که چهارچوب هنجاری جاافتادهای را که به اشیا خاصی برچسب اصیل و به اشیایی برچسب کیچ یا کپی میزند، زیر سوال ببرد. با این حال هنوز همان دغدغهها و مقولهها در جهان هنر مطرحاند، تفاوتش فقط در این است که حالا از فیلتر مدل جدید مالکیت معنوی شیء و ساختار و کار هنری رد میشود. مثلا کار سم دورانت را در نظر بگیرید که عنوانش «نُه صندلی چینی منحصربفرد ساخت چین» است. اثر شامل نه صندلی است که به محض دیدن میتوان تشخیص داد از آن صندلیهای پلاستیکی یکپارچه اند که در هر تراس و حیاط خلوتی پیدا میشوند. هیچ حق اختراع یا کپی رایتی برای طراحی و ساخت صندلیهای پلاستیکی یکپارچه وجود ندارد. اما قیمت اثاثیه ارزان به واسطه شرایط کار استثماری ارزان نگهداشته میشود. اگر با دقت بیشتری به این اثر نگاه کنیم متوجه میشویم آن طور که به نظر میرسد نیست. در واقع کپیهای پرکار از روی صندلیهای پلاستیکی اند که از جنس چینی ساخته شدهاند. اینجا تولید انبوه صندلی معکوس شدهاست، صندلیها کاملا دستسازند، بدون هیچ قالب و مدلی و کارگران مجرب جیائوژی در شهر شیامن چین آنها را ساختهاند. هر صندلی عنوانی دارد و رنگی مناسب اسمش. اینها اسامی کارگران (همان صنعتگران) است. دورانت با نامگذاری مشخص صندلیها به گم و محو شدن نیروی کار دارای نام در چرخه جهانی کالا اشاره میکند. دورانت میگوید:
به پیش کشیدن این واقعیت که صندلیها را سازندگان چینی ساختهاند مقایسههای بیشتری را به دید ناظر میآورد. جهانی شدن و آزادسازی سیستم اقتصادی چین باعث توزیع کالاهای تولید انبوه در «غرب» شدهاست. برچسب «ساخت چین» مترادف با کالای ارزان و بیکیفیت شدهاست. این مجسمههای صندلی چینیِ دستساز در تضاد با این فهم کلی هستند چون ارزش زیبایی شناختی دارند و واقعا اشیایی ساخت چین هستند، هم به لحاظ مفهومی و هم فیزیکی. بینندگانی که دانش تاریخی اندکی دارند، میدانند که چین شاهکارهای هنر سرامیک را قرنها پیش خلق کردهاست، خیلی قدیمیتر از هر سنت هنری دیگری در جهان غرب.
نقش دورانت بعنوان هنرمندی که در نهایت نامش روی کار قرار میگیرد هم بحثبرانگیز است. کل کار اثر برونسپاری شده است و مالکیت معنوی دورانت را نشان نمیدهد. ایدههای مربوط به مولفبودن و دغدغه نیروی کار ارزان سوالات دنیای هنر معاصرند که در آن هنرمندانِ آثار گرانقیمت، گاهی حتی اثر را لمس هم نکردهاند (استودیوهای دیمن هرست و تاکاشی موراکامی دو نمونه اند). با اینکه تولید کارگاهی و برونسپاری در طول تاریخ هنر رایج بودهاست، اما در جهان معاصر با معاملات سنگین و حضور پررنگ مالکیت معنوی مساله پیچیدهتر هم شده است. دورانت به تاریخ طولانی ساخت چینی و سرقت صنعتی غرب در قرن هجدهم هم اشاره میکند. به موازات هنر غرب که در آن دوره دهها کپی از مونالیزا تولید میکرد، از کپی کردن سرامیکها در چین ممانعت میشد و مهارتهای آن از نسلی به نسل بعد منتقل میشد.
ترجمه و تلخیص: زهرا قیاسی / بازنشر از: آوامسرا /https://avammag.com
⇩
〔دیدن منابع مطالب〕
