تاریخ هنر و روانکاوی:History of Art and Psychoanalysis
تاریخ هنر و روانکاوی دو رشته متمایزند ولی نکته‌های مشترک بسیاری دارند هر دو رشته با قدرت تصویر و معنای نمادین آن سرو کار دارند.
رویکرد روانکاوانه به تاریخ هنر در درجه نخست با معنای ناآگاه اثر هنری سرکار دارد این روش روش پیچیده‌ای است که نه تنها به خود هنر نمی پردازدبدکه به هنرمند و پاسخ زیبایی شناسی مخاطب و زمینه‌های فرهنگی را هم در بر می‌گیرد .
فروید از همان سال 1896 فرایند روانکاوی را با باستان شناسی مقایسه کرد و اعلام داشت که سنگ‌ها هم سخن می‌گویند و روانکاو هم مانند باستان شناس در جستجوی موادی است که در گذشته مدفون شده اند روانکاو ساخته‌های زندگی روحی مانند خواب‌ها و یادها را بررسی و با زندگی فرد مرتبط می‌کند و تحلیل می‌کند فروید روانپزشک بود او به سبب ابداع روش درمانی روانکاوی و صورت بندی مدل ذهن انسان به شهرت رسید.
او معتقد بود که ذهن انسان مرکب است از نهاد –من – ابرمن این سه قسمت صرفا نواحی سامانه روانی هستند. من یا ایگو همان بخشی از روان ماست مه موکدا جوهره یا هسته اصلی هویت ما را شکل می‌دهند. نهاد یا اید حامل هویت ماست نهاد جایگاه امیال غریزی است یا به تعبیری میل جنسی به گفته فروید نهاد شامل هر چیزی است که به ارث می‌بریم در هنگام تولد با ماست و در نهادمان وجود داشته است. من از بطن نهاد شکل می‌گیرد و تا حدی در تلاش مهار زدن برآن است من واسطه ما با جهان بیرون شمرده می‌شود همگام با تجربیات زندگی آدمی تکامل می‌یابد.
ابرمن نظام مقتدر درون ماست از فضای فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی و از نهادهای آموزشی و تاریخ دربارهٔ خودمان چیزها می‌آموزیم این نظام مقتدر خود را در درون ما به شکل سوپر ایگو یا ابرمن تثبیت می‌کند. ابرمن جایگاه بعد رفتاری، الاقی و تربیت یافته روان انسان به شمار می‌رود .این بخش که منشا سرکوب امیال هست ،وقتی ابرمن با من به تعامل می‌رسد از روان پریشی جلوگیری می‌کند در واقع ابرمن، من ایدئال و مطلوب ماست. مسئلهٔ دیگربه مسئله آگاهی و غیبت آن می‌پردازد خواب است که در آن من از فعالیت دست می‌کشد و آرام آرام نهاد وارد حیطه من می‌شود. نهاد به انجام بعضی امیال شهوانی مصر است که ماحصل رویا می‌شود. رویا نمادین و غیر مستقیم نمایانگر امیال است. ناآگاهی بر رویا تاثیر می‌گذارد و در لایه‌های عمیق‌تر جای می‌گیرد نا خودآگاه و نهاد با هم پیوند تنگاتنگ دارند عشق و ارضای نیاز جنسی تشکیل دهندهٔ ماده بنیادی نهادند فروید اینها را سرکوب شده‌ها می‌نامد امیال سرکوب شده همان رانه‌های اصلی اند که در طول رشد شهوانی خود از آن‌ها آگاه می‌شویم اما ابرمن یارای تحملشان را ندارد مجددا همین رانه‌ها به عمق و لایه‌های زیرین یعنی نهاد می‌روند که در آنجا هم آرامش و سازگاری ندارند. تعارضاتی که اینها با هم دارند با مشکل روبرو می‌شوند که گاه به روان پریشی و گاه به هنر منجر می‌شود. به قول ساموئل بکت «دنیای درون، همراه دنیای بیرون هبوط کرده است». تمایز عمده هنر با دیگر کوشش‌های بشر در مبارزه با رنج‌های زندگی هم در اینجا نهفته است. سایر کوشش‌ها واقعیت را دشمنی می‌داند که منشاء همه رنج‌هاست؛ به طوری‌که زندگی را با آن نمی‌توان ادامه داد. بنابراین نباید خیلی عجیب به نظر برسد، وقتی فروید درشماری از قطعات مشهورش، هنر را با شفا یا بهبود یا مسیر بازگشت به واقعیت یکسان می‌گیرد. خصلت «خرد گریزی» هم در هنرمند و هم در فرد روان نژند حضور دارد. اما اساساً «خردگریزی» یکی از شرایط انسانی است که باید پذیرفته شود. به نظر او هنرمند از برآوردن امیال خود در عالم واقع عاجز است بنابراین به خیال پردازی یعنی عالم هنر روی می‌آورد.در اینجا هنرمند کشمکش‌ها را از سر راه بر می‌دارد و با هنر روان خویش را می‌پالاید و به آرامش می‌رسد. چنین فضایی اثر هنری را به تصاویر درهم و برهمی شبیه می‌سازد که در جلسه تحلیل روانی آشکار می‌شوند که در مفهوم فرویدی واقعیت همین است. بنابراین فرود معتقد است هنرمند اساسا در پی زیبایی، فرم یا بی طرفی نیست بلکه خواست درونی اش ارضا شدگی است به نظر او هنرمند خواهان رفع مصائب و گرفتاریهای زندگی است تا از رهگذر آن بتوانند به امنیت، شهرت، قدرت و عشق زن دست یابد این سخن بدین معناست که هنرمند اندکی جنون یا روان پریشی دارد و هنر را به قصد درمان می‌آفریند. منتقدان فروید کم نبودند به هر حال به دلیل ذهن درخشان و حجم بالای نوشته‌های فروید همچنان یکی از انواع نقد به شمار می‌آید فروید شخصا دست به پژوهشهای متعدد در خصوص هنرمندان وآثار هنری زد که معروفترین آن‌ها کتاب لئونادو داوینچی است و خاطرهٔ او از کودکی است.
فروید در بیست و سومین جلسه از درس گفتارهای خود تحت عنوان راههای ایجاد نشانگان از هنرمند سخن می‌گوید: راهی هست که از خیال به واقیت می‌رسد این راه همان راه هنر است هنرمند خصلتا درون گرا است که آن قدر‌ها هم از روان پریشی فاصله ندارد او زیر فشار فوق العاده نیرومند نیازهای غریزی است آرزویش این است که صاحب اعتبار، قدرت، شهرت و محبوب القلوب زنان شود اما از امکانات دستیابی به این لذات و کامیابیها بی بهره است در نتیجه او نیز مانند هر انسان کام نیافته از واقعیت روی می‌گرداند و همه توجه و عشق خود را به سوی مفاهیم کامجویانه عالم خیال پردازیهایش سوق میدهد عالم خیال پردازی همان راهی است که چ بسا به روان پریشی بینجامد قطعا او تنها کسی نیست که در عالم خیال سیر می‌کند با توافق بعضی انسان‌ها گذر به نیمی از سرزمین خیال برای همه امکان پذیر است لذا هر آنکه درد و محرومیت کشیده باشد طعم آرامش را از آن خواهد چشید اما کسانی که هنرمند نیستند از لذت حاصل از سرچشمه‌های خیال پردازی بهره ناچیز می‌برند فشار سنگین سرکوبها آن‌ها را وادار می‌کند به همین اندک رویا پردازیهای هر روزه قناعت کنند گذشته از اینها هنرمند با قدرت راز آمیزی که در شکل دادن به مواد و مصالح خاص دارد آن‌ها را به صورتی در می‌آورد که نقش دقیق خیالات او را به خود بگیرند اگر در این مسیر توفیق یارش شود راه را برای دیگران به گونه‌ای مهیا کرده است که بتواند بار دیگر از منابع شخصی لذت خود در ناخودآگاهشان که از دسترس آن‌ها به دور بوده آرامش بیابند ستایش و احترام دیگران نصیب او می‌شود و بدین ترتیب از رهگذر خیال پردازیهای خود بدان چیزی دست می‌یابد که تنها در عالم خیالات خود بدانها دست یافته بود اعتبار ،قدرت و مهر زنان.
فروید با بررسی در یکی از یادداشتهای داوینچی مطرح می‌کند که این هنرمند قطعه‌ای از خاطرهٔ دوران کودکیش را نقل می‌کند که پرنده‌ای کنار گهواره اش آمد و با دم خود دهانم را باز کرد و با همان دمش چندین و چند بار بر لبان من زد فروید این جمله را خاطره‌ای واقعی نمی بیند بلکه آن را نوعی خیال کودکانه یا خاطره گزینشی می‌داند که مربوط به زمانی است که لئوناردو از پستان مادر شیر می‌خورد فروید کلمه ایتالیایی را به اشتباه کرکس ترجمه می‌کند همین امر فروید را به استنتاجهای سمبولیک دیگر سوق میدهد در افسانه‌ها نقل است که کرکس ماده از پرندهٔ نر بی نیاز است و باد او را بارور می‌سازد فروید چنین تصویری را به غیبت پدر لئوناردو ربط میدهد تعدادی از مستندات گواه این است که مادر واقعی لئوناردو زنی روستایی بود که از پدر او باردار شده بود پدر بعدها با زن دیگری ازدواج می‌کند و لئوناردو با نامادری اش زندگی می‌کند این گسست خانوادگی است که لئوناردو نوعی کشش عجیب به مادر واقعی اش دارد. قروید بر بنیاد همین داده‌های اندک زندگینامه‌ای تفسیری از تابلوی نقاشی مریم عذرا مسیح کودک و قدیسه آن به دست میدهد. قدیسه آن مادر واقعی به واسطه مریم (نامادری لئوناردو)از مسیح کودک(خود لئوناردو)جدا می‌گردد فروید در ادامه تفسیر اضافه می‌کند که لئوناردوی بالغ رابطه یجنسی نداشته و چون سائقه‌های لیبیدویی اش (ناخودآگاه به سمت مادر اولش سوق یافته بود )را در مسیر دیگری هدایت کرده بود و او به همین خاطر برای اتمام آثارش توان کافی نداشت و به همین خاطر به سمت پژوهشهای علمی کشیده شده بود. این نوشته را بسیاری از هنرمندان زیبا خوانده اند تحقیق فروید در باب لئوناردو بخاطر جذابیت و قدرت استدلال هنوز هم بحث بر انگیز است به هر حال هیچ راه مطمئنی پیش رو نیست که بشود از رهگذر آن نیات هنرمند در گذشته را معلوم کرد. بسیاری تفسیرهای این چنینی را از لئوناردو را نوعی نوشته تفسیری خلاقانه داستانی می‌دانند که اگر چه پاسخ تام وتمامی نمی‌دهد ولی پرسشهای عمیقی و تفکر بر انگیز درباره لئوناردو و کار او را مطرح می‌کند .برداشتهای متفاوت از مدل بنیادین روانکاوانه فروید بی شمارند فروید مسائل جنسی دوران کودکی و عقدهٔ اودیپ را بی اندازه با اهمیت می‌شمرد و بخاطر همین دیدگاه پیروانش یونگ و رانک و…از همان آغاز از او جدا شدند و به راه دیگری رفتند آن‌ها اعتقاد داشتند که فروید بیش از حد به این مسائل توجه می‌کند. نویسندگان فمینیست عقده اودیپ را به جهت یکسونگری متعصبانه علیه زنان مرد سالار دانسته اند. اما نهایتاً در قطعه‌ای عنوان می‌کند که هنرمندان صرفاً افرادی نوروتیک نیستند که قریحه خود را برای طفره رفتن از واقعیت به کار گیرند. «هنر به صورتی نو و خاص، بین دو اصل لذت و واقعیت، سازش و مصالحه برقرار می‌کند. هنرمند در اصل، آدمی است که از واقعیت روی بر می‌گرداند، چون نمی‌تواند با طرد ارضای غرایز که نخستین خواست آن‌ها واقعیت است، کنار آید.
او آدمی است که به خواسته‌های شهوی و جاه‌طلبانه خود، به صورت زندگی خیال پردازانه (در اثر هنری)، امکان جولان و تاخت و تاز میدهد. اما از این جهان خیالی، راه بازگشتی به واقعیت می‌یابد؛ این راه که قریحه خاص خود را به کار می‌برد تا خیال‌پردازی‌های خود را به صورت حقیقی از نوع جدید قالب‌گیری کند. مردم هم به اینها به عنوان بازتابی گران‌بها از واقعیت ارزش می‌گزارند».
شرح‌های فروید درباره چگونگی لذت‌بخش‌بودن آثار هنری و ادبی، زیاد هستند. ضمن این‌که در آن‌ها می‌توان به چگونگی انطباق با واقعیت پی‌برد. برای نمونه در مقاله «نویسنده و رویای روز»، به رابطه میان آفرینش شعری و بازی کودک اشاره می‌کند. مقاله میکل آنژ با مفهوم بیان در معنای کلاسیک آن درگیر است، یعنی با آنچه توسط موضوع (subject) اثر، یا نحوه بیانِ [ حالات ] موسی، بیان می‌شود (البته، این تفکیک بیش از حد ساده شده است، و درخور تذکر است که نوعی نظریه پیوسته بیان در زیباشناسی اروپایی وجود دارد).به گفته فروید در طی سه هفته تنهایی در 1913هر روز در کلیسا جلوی مجسمه می‌ایستادم و نگاه می‌کردم اندازه می‌گرفتم طرح می‌زدم و به این ترتیب بود که به تعبیری از آن نائل شدم. فروید در ابتدای این نوشتار می‌نویسد که کارشناس مسائل هنری نیستم و غالبا در رابطه با آثار هنری محتوای آن بیشتر توجهم را به خود جلب می‌کند تا کیفیت صوری و فنی که معمولا از دیدگاه هنرمندان از اولویت بیشتری برخوردار هستند.شاید بتوانیم این موضوع را در تمایز به کار گرفته شده توسط فروید بیان کنیم و البته، مقصود ما به نحوی نزدیک شدن به مسأله تا بدان حد است که فروید در سر داشت یعنی ابتدائاً بپرسیم که آیا مقاله موسی مطالعه شخصیت است یا مطالعه کنش؟ همان منتقدانی که به تفسیر دومی تمایل دارند، بر خشم موسی تأکید کرده و مدعی شده اند که این هیکل نشسته درباره به حرکت درآمدن موسی و فرو نشاندن غضبش بر قوم بی ایمان بنی اسرائیل است. فروید استدلال می‌کند که خشمِ موسی مشهود است، لیکن حرکت مذکور در مجسمه نمایان نیست، علاوه بر آن با طرح ترکیبیِ مقبره ای، که بدان منظور ساخته شده، در تناقض خواهد بود. آن منتقدانی که به تفسیر اول از مجسمه متمایل اند یعنی تفسیر آن به منزله مطالعه‌ای در شخصیت بر اشتیاق، مقاومت و نیروی مضمر در تمثال ساخته دستِ میکل آنژ تأکید کرده اند. چنین تفسیری ممکن است ناموجه نباشد، لیکن از نظر فروید بسیاری از جزئیات مجسمه را از دست می‌نهد و به گونه‌ای نارسا امر درونی و امر بیرونی را به یکدیگر مرتبط می‌کند. تفسیر فروید این است که ما نباید تمثال موسی را به عنوانِ وجودی در نظر بگیریم که خشمش را بیرون می‌ریزد، بلکه باید آن را وجودی در نظر آوریم که دارد جنبش خشم را مهار می‌کند. در ضمن می‌توانیم با توجه به این تفسیر به عنوان مطالعه‌ای درباره کنشی سرکوب شده بنگریم؛ به بیان بهتر به عنوان مهار نفس (self-mastery) و تفسیر مذکور را مطالعه‌ای در شخصیت در نظر بگیریم و در عین حال از هرگونه مغایرت با علائم ترکیبی [ در اجزای مجسمه ] پرهیز کنیم.
ارنست گومبریچ درباره این مقاله چنین نوشته است: «در اینجا، کاملاً به سنت درک هنریِ قرن هجدهم بازمی گردیم»، و این سنت بعضاً با ارجاع به دلمشغولی اش به «محتوای معنویِ» content) (spiritual اثر هنری توصیف شده است. محافظه کاریِ مشهودِ روش فروید در مقاله میکل آنژ، تا حد زیادی، توجیه گر قضاوت گومبریچ است، ولی با این حال به نظر من، اگر با دقت به متن فروید نظری بیفکنیم درمی یابیم که تناقضاتِ پراکنده چندی وجود دارند که به ما هشدار می‌دهند که مقاله مذکور را نباید بیش از حد تعین پذیر و قطعی در نظر گرفت.
فروید در مقاله میکل آنژ ستایش شدیدش را به نوشته‌های انتقادی مورخی هنری نثار می‌کند، مورخی که اولین بار تحت نامِ ایوان لرمولیف شناخته بودش، و همین جا باید متذکر شد که این ستایش، موردی بیش از علاقه‌ای محدود و گذراست. فروید بعداً کشف کرد که این نامِ مستعار، هویت جیووانی مورلّیِ بزرگ، یعنی بنیانگذار خبرگیِ علمی، را پنهان می‌کرد. در آن زمان مورلی بود که بیش از هر کس دیگر مایه بدنامیِ مقوله «محتوای معنوی» در هنر را فراهم آورد. باید اذعان کرد آنچه اساساً مورلی بدان اعتراض داشت محتوای معنوی به منزله محک ارزش یا تفسیر نبود، بلکه به کارگیریِ آن را برای تعیین اصل بودن تابلویی خاص زیر سوءال می‌بُرد، و از این رو محق بود که روش بدیل خاص خود را طرح بریزد، روشی که مبتنی بر استخراج سیاهه‌ای از فرمها برای هر نقاش بود، سیاهه‌ای که نشان می‌داد نقاش چگونه شَست، لاله گوش، کف پا، ناخن انگشت و جزئیاتِ ریزی از این قبیل را ترسیم می‌کند و سپس، طبق این روش، هر اثر شناخته شده یا منسوب به نقاش را، عنوان به عنوان، با سیاهه همان شخص تطبیق می‌داد. روش مورلی در تعیین موءلف یا اصل بودن اثر به کار می‌آمد؛ حال آن که ایده قدیمیِ محتوای معنوی از این منظر مورد انتقاد بود که نمی‌توانست به کشف چنین موضوعی امید ببندد.
بنابراین، ملاحظه‌ای ارزشمند است که مورلی دقیقاً به خاطر روشش، با تمامیِ مواردی از آن که درگیر الغای ارزشهای زیباشناختیِ سنتی است، باز هم به شدت مورد ستایش فروید قرار می‌گیرد، در ضمن، تحسین فروید منحصر به کلیات نمی‌شود؛ گویا فروید در پیگیریِ قیافه شناسی روشی را به کار بست که به نحوی بارز شبیه روشی است که مورلی برای حل مسائلِ مربوط به خبرگی بسط داد. باید اظهار داشت که فروید، هم در ابتدا و هم در انتهای مقاله اش، تقلا می‌کند که قیافه شناسیِ موسی را با نیت میکل آنژ مرتبط کند، هرچند دقیقاً چگونگی این امر را نشان نمی‌دهد. فروید از دو طریق موجب رنجش مورخان هنر شد 1-او از بعضی متون ترجمه نارسا به دست داد و به موجب شواهد اندک آن‌ها را تعمیم داد. 2-به دلیل بناداشت نقاشیها را بر اساس ذهن و دوران کودکی هنرمند تبیین کرد. رویکرد فروید در توصیف هنرمند و هنر را آسیب نگاری نامیده اند زیرا مبنای آن بر توصیف و شرح حالت آسیب شناسانه یا آشفتهٔ ذهن هنرمن استوار شده است.
منابع
-آدامز،لوری:1378،روش شناسی هنر ،ترجمه علی معصومی،تهران ،چاپ و نشر نظر.
-احمدی ،بابک،1384،حقیقت و زیبایی،نشر مرکز
-صنعتی ،محمد ،1384،تحلیل‌های روان شناختی در هنر و ادبیات،نشر مرکز.
-ولهایم ،ریچارد،1382،فروید و فهم هنر،شهریار وقفی پور ،مجله ارغنون،شماره
⇩
〔دیدن منابع مطالب〕
مجله دانستنی‌های هنر
