همه چیز درباره تاریخ هنر و روانکاوی

تاریخ هنر و روانکاوی:History of Art and Psychoanalysis

تاریخ هنر و روانکاوی دو رشته متمایزند ولی نکته های مشترک بسیاری دارند هر دو رشته با قدرت تصویر و معنای نمادین آن سرو کار دارند.
رویکرد روانکاوانه به تاریخ هنر در درجه نخست با معنای ناآگاه اثر هنری سرکار دارد این روش روش پیچیده ای است که نه تنها به خود هنر نمی پردازدبدکه به هنرمند و پاسخ زیبایی شناسی مخاطب و زمینه های فرهنگی را هم در بر می گیرد .

فروید از همان سال 1896 فرایند روانکاوی را با باستان شناسی مقایسه کرد و اعلام داشت که سنگ ها هم سخن می گویند و روانکاو هم مانند باستان شناس در جستجوی موادی است که در گذشته مدفون شده اند روانکاو ساخته های زندگی روحی مانند خواب ها و یادها را بررسی و با زندگی فرد مرتبط می کند و تحلیل می کند فروید روانپزشک بود او به سبب ابداع روش درمانی روانکاوی و صورت بندی مدل ذهن انسان به شهرت رسید.

او معتقد بود که ذهن انسان مرکب است از نهاد –من – ابرمن این سه قسمت صرفا نواحی سامانه روانی هستند. من یا ایگو همان بخشی از روان ماست مه موکدا جوهره یا هسته اصلی هویت ما را شکل می دهند. نهاد یا اید حامل هویت ماست نهاد جایگاه امیال غریزی است یا به تعبیری میل جنسی به گفته فروید نهاد شامل هر چیزی است که به ارث می بریم در هنگام تولد با ماست و در نهادمان وجود داشته است. من از بطن نهاد شکل می گیرد و تا حدی در تلاش مهار زدن برآن است من واسطه ما با جهان بیرون شمرده می شود همگام با تجربیات زندگی آدمی تکامل می یابد.

ابرمن نظام مقتدر درون ماست از فضای فرهنگی ، اجتماعیو اقتصادی و از نهادهای آموزشی و تاریخ درباره ی خودمان چیزها می آموزیم این نظام مقتدر خود را در درون ما به شکل سوپر ایگو یا ابرمن تثبیت می کند . ابرمن جایگاه بعد رفتاری ، الاقی و تربیت یافته روان انسان به شمار می رود .این بخش که منشا سرکوب امیال هست ،وقتی ابرمن با من به تعامل می رسد از روان پریشی جلوگیری می کند در واقع ابرمن ، من ایدئال و مطلوب ماست . مسئله ی دیگربه مسئله آگاهی و غیبت آن می پردازد خواب است که در آن من از فعالیت دست می کشد و آرام آرام نهاد وارد حیطه من می شود . نهاد به انجام بعضی امیال شهوانی مصر است که ماحصل رویا می شود . رویا نمادین و غیر مستقیم نمایانگر امیال است. ناآگاهی بر رویا تاثیر می گذارد و در لایه های عمیق تر جای میگیرد نا خودآگاه و نهاد با هم پیوند تنگاتنگ دارند عشق و ارضای نیاز جنسی تشکیل دهنده ی ماده بنیادی نهادند فروید اینها را سرکوب شده ها می نامد امیال سرکوب شده همان رانه های اصلی اند که در طول رشد شهوانی خود از آنها آگاه می شویم اما ابرمن یارای تحملشان را ندارد مجددا همین رانه ها به عمق و لایه های زیرین یعنی نهاد می روند که در آنجا هم آرامش و سازگاری ندارند . تعارضاتی که اینها با هم دارند با مشکل روبرو می شوند که گاه به روان پریشی و گاه به هنر منجر می شود. به قول ساموئل بکت «دنیای درون، همراه دنیای بیرون هبوط کرده است». تمایز عمده هنر با دیگر کوشش‌های بشر در مبارزه با رنج‌های زندگی هم در این‌جا نهفته است. سایر کوشش‌ها واقعیت را دشمنی می‌داند که منشاء همه رنج‌هاست؛ به طوری‌که زندگی را با آن نمی‌توان ادامه داد. بنابراین نباید خیلی عجیب به نظر برسد، وقتی فروید درشماری از قطعات مشهورش، هنر را با شفا یا بهبود یا مسیر بازگشت به واقعیت یکسان می‌گیرد. خصلت «خرد گریزی» هم در هنرمند و هم در فرد روان نژند حضور دارد. اما اساساً «خردگریزی» یکی از شرایط انسانی است که باید پذیرفته شود. به نظر او هنرمند از برآوردن امیال خود در عالم واقع عاجز است بنابراین به خیال پردازی یعنی عالم هنر روی می آورد.در اینجا هنرمند کشمکش ها را از سر راه بر می دارد و با هنر روان خویش را می پالاید و به آرامش می رسد. چنین فضایی اثر هنری را به تصاویر درهم و برهمی شبیه می سازد که در جلسه تحلیل روانی آشکار می شوند که در مفهوم فرویدی واقعیت همین است. بنابراین فرود معتقد است هنرمند اساسا در پی زیبایی، فرم یا بی طرفی نیست بلکه خواست درونی اش ارضا شدگی است به نظر او هنرمند خواهان رفع مصائب و گرفتاریهای زندگی است تا از رهگذر آن بتوانند به امنیت، شهرت ، قدرت و عشق زن دست یابد این سخن بدین معناست که هنرمند اندکی جنون یا روان پریشی دارد و هنر را به قصد درمان می آفریند. منتقدان فروید کم نبودند به هر حال به دلیل ذهن درخشان و حجم بالای نوشته های فروید همچنان یکی از انواع نقد به شمار می آید فروید شخصا دست به پژوهش های متعدد در خصوص هنرمندان وآثار هنری زد که معروفترین آنها کتاب لئونادو داوینچی است و خاطره ی او از کودکی است.

فروید در بیست و سومین جلسه از درس گفتارهای خود تحت عنوان راههای ایجاد نشانگان از هنرمند سخن می گوید: راهی هست که از خیال به واقیت می رسد این راه همان راه هنر است هنرمند خصلتا درون گرا است که آن قدر ها هم از روان پریشی فاصله ندارد او زیر فشار فوق العاده نیرومند نیازهای غریزی است آرزویش این است که صاحب اعتبار، قدرت، شهرت و محبوب القلوب زنان شود اما از امکانات دستیابی به این لذات و کامیابیها بی بهره است در نتیجه او نیز مانند هر انسان کام نیافته از واقعیت روی می گرداند و همه توجه و عشق خود را به سوی مفاهیم کامجویانه عالم خیال پردازیهایش سوق می دهد عالم خیال پردازی همان راهی است که چ بسا به روان پریشی بینجامد قطعا او تنها کسی نیست که در عالم خیال سیر می کند با توافق بعضی انسان ها گذر به نیمی از سرزمین خیال برای همه امکان پذیر است لذا هر آنکه درد و محرومیت کشیده باشد طعم آرامش را از آن خواهد چشید اما کسانی که هنرمند نیستند از لذت حاصل از سرچشمه های خیال پردازی بهره ناچیز می برند فشار سنگین سرکوبها آن ها را وادار می کند به همین اندک رویا پردازی های هر روزه قناعت کنند گذشته از اینها هنرمند با قدرت راز آمیزی که در شکل دادن به مواد و مصالح خاص دارد آنها را به صورتی در می آورد که نقش دقیق خیالات او را به خود بگیرند اگر در این مسیر توفیق یارش شود راه را برای دیگران به گونه ای مهیا کرده است که بتواند بار دیگر از منابع شخصی لذت خود در ناخودآگاهشان که از دسترس آنها به دور بوده آرامش بیابند ستایش و احترام دیگران نصیب او می شود و بدین ترتیب از رهگذر خیال پردازیهای خود بدان چیزی دست می یابد که تنها در عالم خیالات خود بدانها دست یافته بود اعتبار ،قدرت و مهر زنان.

فروید با بررسی در یکی از یادداشتهای داوینچی مطرح می کند که این هنرمند قطعه ای از خاطره ی دوران کودکیش را نقل می کند که پرنده ای کنار گهواره اش آمد و با دم خود دهانم را باز کرد و با همان دمش چندین و چند بار بر لبان من زد فروید این جمله را خاطره ای واقعی نمی بیند بلکه آن را نوعی خیال کودکانه یا خاطره گزینشی می داند که مربوط به زمانی است که لئوناردو از پستان مادر شیر می خورد فروید کلمه ایتالیایی را به اشتباه کرکس ترجمه می کند همین امر فروید را به استنتاجهای سمبولیک دیگر سوق می دهد در افسانه ها نقل است که کرکس ماده از پرنده ی نر بی نیاز است و باد او را بارور می سازد فروید چنین تصویری را به غیبت پدر لئوناردو ربط می دهد تعدادی از مستندات گواه این است که مادر واقعی لئوناردو زنی روستایی بود که از پدر او باردار شده بود پدر بعدها با زن دیگری ازدواج می کند و لئوناردو با نامادری اش زندگی می کند این گسست خانوادگی است که لئوناردو نوعی کشش عجیب به مادر واقعی اش دارد . قروید بر بنیاد همین داده های اندک زندگینامه ای تفسیری از تابلوی نقاشی مریم عذرا مسیح کودک و قدیسه آن به دست می دهد. قدیسه آن مادر واقعی به واسطه مریم (نامادری لئوناردو)از مسیح کودک(خود لئوناردو)جدا می گردد فروید در ادامه تفسیر اضافه میکند که لئوناردوی بالغ رابطه یجنسی نداشته و چون سائقه های لیبیدویی اش (ناخودآگاه به سمت مادر اولش سوق یافته بود )را در مسیر دیگری هدایت کرده بود و او به همین خاطر برای اتمام آثارش توان کافی نداشت و به همین خاطر به سمت پژوهشهای علمی کشیده شده بود. این نوشته را بسیاری از هنرمندان زیبا خوانده اند تحقیق فروید در باب لئوناردو بخاطر جذابیت و قدرت استدلال هنوز هم بحث بر انگیز است به هر حال هیچ راه مطمئنی پیش رو نیست که بشود از رهگذر آن نیات هنرمند در گذشته را معلوم کرد. بسیاری تفسیرهای این چنینی را از لئوناردو را نوعی نوشته تفسیری خلاقانه داستانی می دانند که اگر چه پاسخ تام وتمامی نمی دهد ولی پرسشهای عمیقی و تفکر بر انگیز درباره لئوناردو و کار او را مطرح می کند .برداشتهای متفاوت از مدل بنیادین روانکاوانه فروید بی شمارند فروید مسائل جنسی دوران کودکی و عقده ی اودیپ را بی اندازه با اهمیت می شمرد و بخاطر همین دیدگاه پیروانش یونگ و رانک و…از همان آغاز از او جدا شدند و به راه دیگری رفتند آنها اعتقاد داشتند که فروید بیش از حد به این مسائل توجه می کند. نویسندگان فمینیست عقده اودیپ را به جهت یکسونگری متعصبانه علیه زنان مرد سالار دانسته اند. اما نهایتاً در قطعه‌ای عنوان می‌کند که هنرمندان صرفاً افرادی نوروتیک نیستند که قریحه خود را برای طفره رفتن از واقعیت به کار گیرند. «هنر به صورتی نو و خاص، بین دو اصل لذت و واقعیت، سازش و مصالحه برقرار می‌کند. هنرمند در اصل، آدمی است که از واقعیت روی بر می‌گرداند، چون نمی‌تواند با طرد ارضای غرایز که نخستین خواست آن‌ها واقعیت است، کنار آید.

او آدمی است که به خواسته‌های شهوی و جاه‌طلبانه خود، به صورت زندگی خیال پردازانه (در اثر هنری)، امکان جولان و تاخت و تاز می‌‌دهد. اما از این جهان خیالی، راه بازگشتی به واقعیت می‌یابد؛ این راه که قریحه خاص خود را به کار می‌برد تا خیال‌پردازی‌های خود را به صورت حقیقی از نوع جدید قالب‌گیری کند. مردم هم به این‌ها به عنوان بازتابی گران‌بها از واقعیت ارزش می‌گزارند».

شرح‌های فروید درباره چگونگی لذت‌بخش‌بودن آثار هنری و ادبی، زیاد هستند. ضمن این‌که در آن‌ها می‌توان به چگونگی انطباق با واقعیت پی‌برد. برای نمونه در مقاله «نویسنده و رویای روز»، به رابطه میان آفرینش شعری و بازی کودک اشاره می‌کند. مقاله میکل آنژ با مفهوم بیان در معنای کلاسیک آن درگیر است، یعنی با آنچه توسط موضوع (subject) اثر، یا نحوه بیانِ [ حالات ] موسی، بیان می شود (البته، این تفکیک بیش از حد ساده شده است، و درخور تذکر است که نوعی نظریه پیوسته بیان در زیباشناسی اروپایی وجود دارد).به گفته فروید در طی سه هفته تنهایی در 1913هر روز در کلیسا جلوی مجسمه می ایستادم و نگاه می کردم اندازه می گرفتم طرح می زدم و به این ترتیب بود که به تعبیری از آن نائل شدم . فروید در ابتدای این نوشتار می نویسد که کارشناس مسائل هنری نیستم و غالبا در رابطه با آثار هنری محتوای آن بیشتر توجهم را به خود جلب می کند تا کیفیت صوری و فنی که معمولا از دیدگاه هنرمندان از اولویت بیشتری برخوردار هستند.شاید بتوانیم این موضوع را در تمایز به کار گرفته شده توسط فروید بیان کنیم و البته، مقصود ما به نحوی نزدیک شدن به مسأله تا بدان حد است که فروید در سر داشت یعنی ابتدائاً بپرسیم که آیا مقاله موسی مطالعه شخصیت است یا مطالعه کنش؟ همان منتقدانی که به تفسیر دومی تمایل دارند، بر خشم موسی تأکید کرده و مدعی شده اند که این هیکل نشسته درباره به حرکت درآمدن موسی و فرو نشاندن غضبش بر قوم بی ایمان بنی اسرائیل است. فروید استدلال می کند که خشمِ موسی مشهود است، لیکن حرکت مذکور در مجسمه نمایان نیست، علاوه بر آن با طرح ترکیبیِ مقبره ای، که بدان منظور ساخته شده، در تناقض خواهد بود. آن منتقدانی که به تفسیر اول از مجسمه متمایل اند یعنی تفسیر آن به منزله مطالعه ای در شخصیت بر اشتیاق، مقاومت و نیروی مضمر در تمثال ساخته دستِ میکل آنژ تأکید کرده اند. چنین تفسیری ممکن است ناموجه نباشد، لیکن از نظر فروید بسیاری از جزئیات مجسمه را از دست می نهد و به گونه ای نارسا امر درونی و امر بیرونی را به یکدیگر مرتبط می کند. تفسیر فروید این است که ما نباید تمثال موسی را به عنوانِ وجودی در نظر بگیریم که خشمش را بیرون می ریزد، بلکه باید آن را وجودی در نظر آوریم که دارد جنبش خشم را مهار می کند. در ضمن می توانیم با توجه به این تفسیر به عنوان مطالعه ای درباره کنشی سرکوب شده بنگریم؛ به بیان بهتر به عنوان مهار نفس (self-mastery) و تفسیر مذکور را مطالعه ای در شخصیت در نظر بگیریم و در عین حال از هرگونه مغایرت با علائم ترکیبی [ در اجزای مجسمه ] پرهیز کنیم.

ارنست گومبریچ درباره این مقاله چنین نوشته است: «در اینجا، کاملاً به سنت درک هنریِ قرن هجدهم بازمی گردیم»، و این سنت بعضاً با ارجاع به دلمشغولی اش به «محتوای معنویِ» content) (spiritual اثر هنری توصیف شده است. محافظه کاریِ مشهودِ روش فروید در مقاله میکل آنژ، تا حد زیادی، توجیه گر قضاوت گومبریچ است، ولی با این حال به نظر من، اگر با دقت به متن فروید نظری بیفکنیم درمی یابیم که تناقضاتِ پراکنده چندی وجود دارند که به ما هشدار می دهند که مقاله مذکور را نباید بیش از حد تعین پذیر و قطعی در نظر گرفت.

فروید در مقاله میکل آنژ ستایش شدیدش را به نوشته های انتقادی مورخی هنری نثار می کند، مورخی که اولین بار تحت نامِ ایوان لرمولیف شناخته بودش، و همین جا باید متذکر شد که این ستایش، موردی بیش از علاقه ای محدود و گذراست. فروید بعداً کشف کرد که این نامِ مستعار، هویت جیووانی مورلّیِ بزرگ، یعنی بنیانگذار خبرگیِ علمی، را پنهان می کرد. در آن زمان مورلی بود که بیش از هر کس دیگر مایه بدنامیِ مقوله «محتوای معنوی» در هنر را فراهم آورد. باید اذعان کرد آنچه اساساً مورلی بدان اعتراض داشت محتوای معنوی به منزله محک ارزش یا تفسیر نبود، بلکه به کارگیریِ آن را برای تعیین اصل بودن تابلویی خاص زیر سوءال می بُرد، و از این رو محق بود که روش بدیل خاص خود را طرح بریزد، روشی که مبتنی بر استخراج سیاهه ای از فرمها برای هر نقاش بود، سیاهه ای که نشان می داد نقاش چگونه شَست، لاله گوش، کف پا، ناخن انگشت و جزئیاتِ ریزی از این قبیل را ترسیم می کند و سپس، طبق این روش، هر اثر شناخته شده یا منسوب به نقاش را، عنوان به عنوان، با سیاهه همان شخص تطبیق می داد. روش مورلی در تعیین موءلف یا اصل بودن اثر به کار می آمد؛ حال آن که ایده قدیمیِ محتوای معنوی از این منظر مورد انتقاد بود که نمی توانست به کشف چنین موضوعی امید ببندد.

بنابراین، ملاحظه ای ارزشمند است که مورلی دقیقاً به خاطر روشش، با تمامیِ مواردی از آن که درگیر الغای ارزشهای زیباشناختیِ سنتی است، باز هم به شدت مورد ستایش فروید قرار می گیرد، در ضمن، تحسین فروید منحصر به کلیات نمی شود؛ گویا فروید در پیگیریِ قیافه شناسی روشی را به کار بست که به نحوی بارز شبیه روشی است که مورلی برای حل مسائلِ مربوط به خبرگی بسط داد. باید اظهار داشت که فروید، هم در ابتدا و هم در انتهای مقاله اش، تقلا می کند که قیافه شناسیِ موسی را با نیت میکل آنژ مرتبط کند، هرچند دقیقاً چگونگی این امر را نشان نمی دهد. فروید از دو طریق موجب رنجش مورخان هنر شد 1-او از بعضی متون ترجمه نارسا به دست داد و به موجب شواهد اندک آنها را تعمیم داد. 2-به دلیل بناداشت نقاشیها را بر اساس ذهن و دوران کودکی هنرمند تبیین کرد . رویکرد فروید در توصیف هنرمند و هنر را آسیب نگاری نامیده اند زیرا مبنای آن بر توصیف و شرح حالت آسیب شناسانه یا آشفته ی ذهن هنرمن استوار شده است.

منابع

-آدامز،لوری:1378،روش شناسی هنر ،ترجمه علی معصومی،تهران ،چاپ و نشر نظر.
-احمدی ،بابک،1384،حقیقت و زیبایی،نشر مرکز
-صنعتی ،محمد ،1384،تحلیل های روان شناختی در هنر و ادبیات،نشر مرکز.
-ولهایم ،ریچارد،1382،فروید و فهم هنر،شهریار وقفی پور ،مجله ارغنون،شماره

همه چیز درباره هنر دانستنی های ویکی پدیا هنری ارزشمند روش چگونه تهیه راه انجام تمام مطالب جزوه مقاله نوشته مطلب دانشنامه ویکیپدیا هر آنچه تاثیر خواندنی گنجینه راهنما آموزش آشنایی با دانش راهنمایی چگونگی جمع آوری تحقیق دانشجویی هنرگردی آنلاین هزارویک

موارد مشابه: